Incominciamo con una domanda scontata, visto il tuo alto spessore culturale, ma che facciamo soprattutto a vantaggio di quelli che non ti conoscono o non abbastanza. Chi è Giovanni Fontana?
Anni fa Armando Adolgiso mi chiese di definire il mio lavoro con non più di quindici parole, tante quante le lettere che compongono il mio nome. Lo feci costruendo un acrostico che forse vale la pena di trascrivere: Generalmente / Incauto / Ovviamente / Vano / Artificiosamente / Nomade / Notoriamente / Ingiustificato. // Faccio / Oralmente / Naufragare / Testi. / Architettando / Nervose / Assonanze.
Una sintesi stringata. Forse troppo asciutta. Ma che esprime chiaramente, sia pure forzando la mano, alcuni caratteri fondamentali del mio modo di fare e di essere.
– Incauto, perché posso consegnarmi all’avventura letteraria spingendomi in territori impervi senza precauzioni. Amo infatti la sperimentazione incondizionata. Libera. Non sto lì a fare i conti sulle convenienze in relazione all’audience o all’editoria. Naturalmente anche a costo di rimetterci.
– Vano, perché tutto sommato, vano è il lavoro del poeta. Specialmente oggi. Nel mondo globalizzato che tutto schiaccia, tutto omologa, tutto digerisce e disperde nella tanto frenetica, quanto futile realtà virtuale. Un mondo che vive un ingombrante presente, dove l’insulto dell’economia schiaccia cuori e cervelli. Un mondo che si alimenta di mistificazioni e che non ha più memoria. Ma un briciolo di speranza voglio pur sempre alimentarlo!
– Artificiosamente Nomade, perché, pur avendo le radici ben piantate nella mia terra, ho necessità di fughe. I viaggi impegnano gran parte della mia vita. Anche se in fondo mi interessa principalmente l’allegoria del viaggio. Il viaggio trasfigurato. Il perpetuo movimento in termini creativi. Mi interessa l’attraversamento dei linguaggi. Mi interessa la parola dinamica, che passi da uno spazio all’altro, da una situazione all’altra. Mi interessa la dimensione della performance. Il performer è un artista nomade che, da una parte percorre itinerari interlinguistici, interdisciplinari, intermediali, dall’altra si relaziona e si sposta nel mondo alla scoperta di altre realtà culturali, portandosi dietro bagaglio tecnico e universo linguistico. L’arte nomade, insomma, non solo fa riferimento al corpo e a tutti i suoi prolungamenti, alle sue protesi, ma anche ai tessuti di relazione che riesce a connettere, annotando ogni passaggio e registrando ogni mutazione. Tutto ciò è anche estremamente artificioso, dove nell’artificio è racchiuso il seme dell’antico gesto del “poietes”: l’alchimista che costruisce il proprio fare e ne segue il percorso, assumendosene tutto il rischio.
– Notoriamente Ingiustificato. Perché il gesto poetico del performer nasce fuori dalla logica di mercato. Ciò lo rende ingiustificato agli occhi di coloro per i quali la logica dell’immediato profitto è al di sopra di qualsiasi altro valore.
Nella seconda parte dell’acrostico è schematicamente tracciato il mio lavoro di poeta che considera l’espressione vocale come parte essenziale della composizione. Una volta si parlava di “poesia sonora”. Talora debordando negli ambiti della musica concreta. Ora le cose sono più complesse e articolate. C’è un nuovo rapporto con le tecnologie e soprattutto un diverso rapporto con il testo. Il quale, pur conservando una propria autonomia sul piano della scrittura, è concepito in modo tale da poter essere riorganizzato in una dimensione spazio-temporale, dove i rapporti con voce, suoni, azioni e contesto, fanno sì che si possa parlare di ri-scrittura. Pertanto l’originario testo scritto può essere definito, in quest’ottica, come pre-testo, in quanto progetto, ma anche in quanto anticipazione ed occasione; pre-testo in quanto luogo da trasfigurare, pre-testo in quanto primo territorio d’azione da ri-perimetrare, in termini di spazio e di tempo.
Per chi volesse indagare in modo più dettagliato sui miei dati biografici e sulla mia poetica, segnalo il numero n. 49, 2017, della rivista «Steve», diretta da Carlo Alberto Sitta, dove è pubblicato un ampio servizio dal titolo La mia vita per immagini, corredato da un mio ampio testo teorico e da una scheda dello stesso Sitta intitolata La voce migrante.
L’introduzione che ho posto a capo di questa intervista, ha come soggetto unico una breve analisi sul tuo ultimo volume Discrasie. Vuoi dirci anche tu qualcosa in merito. Di cosa si tratta?
Si tratta di una raccolta di testi (o se vuoi, di pre-testi) che hanno una valenza plurima. Testi che analizzano situazioni ed opere ponendosi, però, al di là della critica. Si leggono infatti come testi poetici. E, nel senso prima accennato, anche come vere e proprie partiture. Si tratta di Discrasie. Di alterazioni. Di scritture non protocollari. Di squilibri, se vuoi. Di fusione di livelli che si riallineano sul piano della sonorità. È la vocalità che riassesta la crasi.
In esso si evidenzia un lavoro sulla parola e un divertissement folgoranti, fatti di assonanze, allitterazioni, raddoppi, paronomasie, distassie, tarsie, plurilinguismo. Una intermedialità con usi alternativi che «si appoggia ad una politica del corpo che esalta la gestualità e spinge sulla “presenza” della voce. Sul valore del flatus unificatore». Cosa vuoi dire con questo pensiero?
Come già accennavo prima, nella mia poesia la voce svolge un ruolo fondamentale. È l’elemento guida che esalta il testo e che giustifica e coordina l’azione. Il flatus vocis è animus e anima. È corpus e spiritus. Pertanto nella performance (che sempre deve attenersi ad una quadratura intermediale) la voce si fa corpo poetico. La sua “presenza” acquista un valore materico.
In epigrafe hai messo una citazione del grande Emilio Villa. Quanto ha contato Villa per la tua scrittura? Ci sono stati altri artisti dell’area avanguardista cui devi qualcosa o ti hanno dato qualcosa?
Incontrai Emilio Villa nel 1979, quando organizzai con Adriano Spatola la rassegna “Oggi Poesia Domani”. Lo avevo scoperto solo qualche anno prima. Fu una folgorazione. Lo stesso Adriano Spatola è stato molto importante per me. Gli inviai il manoscritto del mio Radio/Dramma. Lo apprezzò moltissimo. Da quel momento iniziò la nostra grande amicizia. Pubblicai tavole visuali sulle antologie “Geiger” e regolarmente su «Tam Tam», finché non uscì, per le edizioni Geiger, il libro con un suo testo introduttivo e i contributi di Giulia Niccolai, di Carlo Alberto Sitta e di sua moglie Marie Louise Lentengre. Fu stampato da Adriano in persona. Custodisco gelosamente una foto di Dino Majellaro mentre lo fa, sulla sua vecchia offset, con l’assistenza cordiale di Giovanni Anceschi. Chi altro mi ha dato qualcosa? Potrei fare tanti nomi, da Henri Chopin a Bernard Heidsieck, da Pierre Garnier a Dick Higgins. Chopin è stato un maestro nell’uso del “sound on sound”. Heidsieck segna una nuova stagione nella poesia sonora quando indica il concetto di testo come “tramplin”. Garnier mette in risalto la potenza del flatus con il “Souffle Manifeste”. Higgins inaugura l’era dell’intermedialità. Ma una figura importante negli anni della mia formazione è stata anche quella di Cesare Zavattini. Entrai in contatto con lui per i “Cinegiornali liberi”. Per un po’ frequentai la sua casa. Era il 1968. Allora costituii un piccolo laboratorio teatrale. Feci in modo che Zavattini se ne interessasse. Accolse l’iniziativa con attenzione e propose lo spettacolo al teatro Arlecchino. A Roma. Capii da lui che la disponibilità è una grande dote e la curiosità una grande risorsa. Nel ’70 uscì per Bompiani il suo Non libro più disco, che mi stupì. Mi sorprese il fatto che una figura storica del neorealismo potesse azzardare un passo come quello. Audace? Eccessivo? Temerario? Ovviamente, con la sua storia alle spalle, se lo poteva permettere. Ma io in quell’occasione compresi tutta l’importanza del suo gesto dissacratorio.
Non posso, comunque, dimenticare il giorno in cui spulciando in libreria scoprii per puro caso le Istruzioni per l’uso degli ultimi modelli di poesia di Lamberto Pignotti, pubblicato da Lerici nella collana dei “Marcalibri”. Per un po’ lo considerai un vero e proprio manuale. Come pure non potrò mai dimenticare la lezione di Arrigo Lora Totino nel rileggere le avanguardie storiche.
Sempre più spesso noto che autori di grande livello culturale come te nella loro “carriera” hanno pubblicato con case editrici non appartenenti all’industria culturale. Per riservare quella autonomia indispensabile soprattutto per chi porta avanti un discorso culturale di ricerca, non vi filano o c’è una ritrosia di fondo verso le grandi case editrici?
Non ho mai provato ad inviare manoscritti alle grandi case editrici. Fanno parte di un altro mondo. Un mondo che non mi appartiene. E poi nel mio lavoro il libro stampato, di taglio più o meno corrente, costituisce solo uno dei tanti aspetti. I miei interessi creativi mi spingono a praticare i media più diversi. La mia poesia (fatta di parole, suoni, immagini, azioni, ecc.) si serve del libro d’artista, come dell’installazione, della performance e del video, del disco o dello spazio espositivo.
C’è un problema editoriale in Italia e per quali motivi?
Certo che c’è. Se ne è parlato e se ne parla tanto. I fattori sono molteplici, ma il dato fondamentale è che in Italia si legge poco. E ancora più grave è il fatto che il livello culturale medio è in preoccupante discesa. Basti pensare che i dati statistici sulla comprensione dei testi pongono l’Italia ai livelli più bassi tra i paesi avanzati. Aggiungiamo poi che circa il 60% degli Italiani non legge nessun libro nell’anno. Dato ulteriormente aggravato dal fatto che a non leggere nessun libro c’è anche un terzo dei laureati. In questo quadro sconfortante l’editoria rincorre disperatamente il mercato nell’intento di fare cassa. È chiaro che tutto ciò incida negativamente sulla qualità dell’offerta.
Nonostante ci sia un problema di comunicazione della poesia (ma anche di altre discipline “irregolari”) in Italia, sembra che ci sia una propensione di massa verso la poesia, non tanto come lettori ma come realizzatori. Ci sono più poeti che lettori! Ritieni che la colpa di questo caos sia un uso indiscriminato e incontrollabile dei social, di internet, dove tutto sembra avere un senso nel nome di una libera diffusione ma senza contraddittorio?
Non vorrei apparire snob, ma credo che Umberto Eco avesse pienamente ragione quando affermava che i social media danno diritto di parola a un mare di imbecilli che prima parlavano solo al bar, senza danneggiare la collettività. Ora quegli imbecilli hanno lo stesso diritto di parola dei Premi Nobel. È la festa della democrazia! Naturalmente sta al lettore esprimere il massimo delle proprie doti sulla capacità di discernimento. Ma attenzione! Siamo nel 2019 e ancora c’è gente che sostiene caparbiamente e con arroganza che la Terra è piatta!
Certo la società odierna non aiuta ad esprimere una cultura diversa, non stantia, non pacifica. Lo spazio pubblico e una società disattenta, o meglio, attenti soltanto al mercato globalizzato e agli affari economici, tolgono la possibilità alla poesia di percezione del divenire di un mutamento socio-culturale. Come può difendersi la poesia in questo contesto?
L’occhio dell’artista non può permettersi di perdere la capacità di percepire i mutamenti. L’unica forma di difesa è quella di sforzarsi di praticare forme autenticamente poetiche, al di là delle convenzioni.
E la tua poesia come si difende?
Nel mio lavoro, in particolare nella poesia performativa, seguo criteri che presuppongono una esplorazione incessante dei meccanismi linguistici, che mi spingono a diffidare sempre delle proposizioni convenzionali, dell’uso corrente della lingua, ma anche a ricercare nuove modalità vocali agendo sulle dinamiche dei rapporti tra testo, voce, suono e gesto: dinamiche rivolte all’interno del progetto dell’opera ed all’esterno, cioè nella fase in cui il pre-testo si trasforma in “poesia dello spazio”, per dirla con Paul Zumthor. Questo giocare con le interazioni, orientate verso il baricentro come verso la periferia dell’opera, comportano l’esigenza di un’incessante esplorazione, rivolta in particolar modo al contesto: attività che nella sua reiterazione finisce per coincidere con la trasgressione. Ma quello di trasgressione, infatti, è un concetto che implica pulsioni indagatrici. Esplorare, significa spesso dover superare frontiere precluse, passaggi interdetti. Oltrepassare questi confini “invalicabili” è compiere un gesto di sfida, sia dal punto di vista artistico che politico. Del resto la performance nasce come evento fortemente oppositivo. Con essa si scardinano le regole del mercato dell’arte, quelle del linguaggio, quelle dei comportamenti socio-culturali.
L’atto performante comporta momenti di vera e propria destabilizzazione dei rapporti istituzionalizzati, siano essi di tipo linguistico, spaziale, temporale, mediatico, per il fatto che richiede sempre una riformulazione di codici e categorie. Insomma, l’obiettivo è sempre quello di individuare nuove potenzialità nelle pratiche artistiche scardinando convenzioni ed eludendone i condizionamenti, ma, nello stesso tempo, utilizzando al meglio le tensioni positive che il luogo dell’azione emana: luogo caratterizzato, ovviamente, da valenze non solo spazio-temporali, ma anche geografiche ed etniche.
Cosa ne pensi della poesia in prosa, narrativa? È un modo per adeguarsi alla confusione esistente o alla base c’è una mancanza di spinta propulsiva, e di conseguenza si atterra sulla semplicità delle proposte invertebrate?
Poesia in prosa? È una contraddizione in termini. A mio parere la poesia che scivola sui versanti della prosa finisce col rinnegarsi completamente. Certo, è il parere di un “poeta sonoro”, che per vizio creativo si pone costantemente questioni di ritmo, di prosodia, di assonanza, insomma, di configurazione sonora! Tant’è vero che sono portato ad agire in senso addirittura opposto. Mi sembra, infatti, molto importante che anche la prosa esalti la propria tessitura ritmica. Nel mio romanzo Chorus. Romanzo per voci a battuta libera (Manni Editore, 2000), che ho definito “sonoro” (come il precedente Tarocco Meccanico, Altri Termini, 1990), il testo è costruito sull’alternanza di voci che si mescolano e si scambiano ruoli. Lì il “volume” del “parlato” prevale sulla “misura” dello “scritto”, nel senso che la texture tipografica si pone come pre-testo: pre-testo in quanto luogo da trasfigurare, come dicevamo prima. La scrittura, infatti, si appoggia a figure ritmiche che favoriscono lo sconfinamento, cosicché il testo arriva a configurarsi come progetto di ulteriori livelli testuali, di tessiture “altre”. In realtà Chorus non deve essere definito semplicemente come un romanzo: può essere considerato anche una pièce teatrale o un poema, data la sua organizzazione ritmica. Ma può essere anche visto come partitura di “poesia sonora” che si lascia percorrere, nella sua stesura omogenea, in quanto pre-testo da riorganizzare in dimensione spazio-temporale, o come poesia visivo/sonora, nel momento in cui potrebbe aprirsi alla performance multimediale o intermediale. Molti dei “games” che costituiscono il “romanzo” sono stati da me proposti in versione sonora su disco o in performance. Il libro (pietra angolare) ne dà le coordinate. Insomma: il lavoro utilizza una scrittura che cavalca generi diversi e si pone decisamente come materia ri-plasmabile. Come ben vedi in questo caso non mancano spinte propulsive!
In un contesto dove la cultura dominante è il luogo di uno slegamento sociale di piccole tribù, la poesia, anche civile e/o politica, come può guardare avanti, come ogni poesia è chiamata a realizzarsi, alla ricerca di nuovi territori da abitare?
Ho già in parte risposto a questa domanda parlando della strategia difensiva della poesia, o del poeta, se vuoi. Ma posso approfondire il discorso entrando nello specifico performativo, dove risiedono aspetti molto interessanti, non solo per i risvolti di carattere tecnico-linguistico, ma anche per quelli più specificamente politico-culturali. Uno degli obiettivi del performer, infatti, è proprio quello di andare alla ricerca di nuovi territori da abitare. Uno dei principali risultati poietici della performance è determinato dal grado di interattività con il suo pubblico, che, in ogni modo, avrà differenti percezioni al variare della regione geografica e delle coordinate culturali. Ciò contribuisce a determinare l’unicità del momento performativo. Ho più volte chiarito trattando di “nomadismo performativo” (ora in Italian Performance Art, SAGEP, Genova, 2015) che la performance si pone sempre come evento irripetibile che si carica ogni volta di nuovi valori, al di là delle barriere delle lingue e delle culture. Ovviamente, sta al performer il compito di ri-formulare, nelle diverse occasioni, criteri e misure di proposizione, anche confidando sulle sue qualità intuitive e sulla propria capacità comunicativa.
In effetti, attraverso il suo gesto creativo, egli indaga ed interpreta una realtà sempre differente; innesca un processo di comunicazione che, in presa diretta, si riflette sull’evoluzione della sua stessa azione, condizionandola. E questo accogliere i condizionamenti, avendo cura di evitare ogni stereotipo, può essere spinto a tal punto da instaurare significativi rapporti di collaborazione con il pubblico, fino al suo pieno coinvolgimento e all’assegnazione di specifiche funzioni performative.
Insomma, la performance è un tessuto di relazioni ad ogni livello; è l’interminabile viaggio dell’artista dentro e fuori di sé alla ricerca di dettagli e frammenti di realtà da organizzare in nuove realtà perennemente in divenire; è un sistema dinamico sostenuto dal labirinto di ogni possibile rapporto tra sé e il mondo. In sostanza quello del performer è un atteggiamento nomade che rinvia a quella “création vagabonde”, su cui si sono soffermati scienziati come René Thom, che vive e si organizza sul concetto di sospensione, intesa come dilazione del momento risolutivo, come differimento dell’atto chiarificatore, pur avendo coscienza del fatto che un momento conclusivo deve pur esistere ed è, comunque, raggiungibile.
Parliamo un po’ di poesia sonora? Qual è la situazione attuale?
Ho qualche difficoltà a riferire il termine “poesia sonora” alla situazione attuale. Si tratta di una sigla ormai chiaramente collocata in un ambito temporale, tecnologico e mediatico ben definito. A mio parere, da quando è tramontato l’uso del magnetofono, da quando, cioè, si è passati dall’analogico al digitale, si deve parlare d’altro. Il rapporto poesia/suono è oggi molto sfaccettato. Da un lato si osserva l’enorme potenzialità dell’elettronica per l’elaborazione della voce, anche in situazioni live; dall’altro si profilano nuovi rapporti tra la scrittura e la dimensione della “nuova oralità”, che produce, ormai da tempo, effetti interessanti in numerose aree di ricerca. Si osservi, per esempio, il panorama internazionale della poesia intermediale e performativa, ampiamente ignorato dai nostri critici di punta. Da qualche anno si sta assistendo ad una rinnovata funzione della voce in ambito letterario. Basti pensare allo Slam. In questo caso non si osserva la mera adesione della vocalità al testo, non si tratta di vocalità di sostegno che si riversa su un testo preconfezionato. Qui è la dimensione sonora che condiziona fortemente la scrittura in sede tecnica. Ciò, a maggior ragione, accade anche quando si opera in chiave intermediale. Il rapporto testo/suono non ha niente a che vedere con quello che tradizionalmente lega la voce alla poesia orale (costruita nel tempo sulle tecniche della memoria naturale), perché qui l’oralità si fonda sulle memorie artificiali della scrittura, da una parte, e dell’elettronica dall’altra. Si osservano, così, testi che da un lato recuperano le dimensioni ritmiche proprie di alcune tecniche sperimentali novecentesche (dal “cut up” al simultaneismo), dall’altro il “sound” di strada (dalle jam hip hop, al rap, allo scat, ecc.), ma, per altri versi, anche modi popolari ed arcaici (cadenze etniche, metri affabulatori, litanie e formule apotropaiche). Si stanno delineando sempre più nettamente strutture testuali intese come “spartito”, dove la scrittura, nel ricercare forme ritmiche più consone alla dimensione sonora, deve fare i conti con la vocalità dell’esecutore. Da un lato si osservano nuove sensibilità sonore (condivisibili o meno, come nel caso dello Slam) che non si intermediano con l’elettronica, se non sul piano del mero accompagnamento di base, secondo la prassi neutra della multimedialità; ma dall’altro c’è scarso ricambio generazionale rispetto al dato-base storico della “poesia sonora”, mentre i musicisti elettronici (che ora si diplomano in gran numero in quasi tutti i conservatori d’Italia) tendono ad appropriarsi della parola del poeta, coinvolgendolo in operazioni che lo collocano in contesti situazionali fuori controllo per difetto di competenze.
Nonostante disfunzioni, discrepanze e approssimazioni, la poesia tende comunque a consolidare i legami con il suono. Del resto il linguaggio poetico, per sua natura, possiede qualità ritmico-sonore che non possono esaurirsi nella lettura endofasica. La struttura formale della poesia, proprio perché legata ad alcuni caratteri di tipo musicale, è notevolmente sostenuta dalla funzione fatica e da quella referenziale. Funzioni che assumono un gran peso nella “poesia in azione”, poiché il contesto diventa quasi sempre parte sostanziale nella costruzione dell’atto performativo. L’aspetto pragmatico caratterizza, in linea di massima, ogni forma di poesia che viene composta con l’intenzione di trasferirla dal piano grafico a quello polidimensionale dell’azione, dove la vocalità (il corpo) ricopre un ruolo primario.
Ma non starei qui a fare tante distinzioni di genere. C’è la poesia (a mio modesto avviso denaturata – perché non più portatrice dei valori sonori della poesia delle origini), fatta per essere stampata e per offrirsi quasi esclusivamente alla lettura endofasica (ove le sporadiche letture, affidate alla vocalità non preparata di un autore che non abbia coscienza della complessità e delle potenzialità dell’uso della voce, finiscono per naufragare penosamente nella noia dell’ascoltatore); e c’è la poesia che nasce, sì sulla carta, ma pensata per il salto di dimensione. Si citava prima Bernard Heidsieck e il suo trampolino da cui spiccare il balzo risolutivo. In ciò questa forma di scrittura si fa molto vicina alla partitura musicale. Si tratta di un testo che deve in qualche modo essere eseguito, proprio come una composizione musicale? Ma qui si apre l’universo mondo delle tecniche e delle modalità.
Questi testi (a meno che non siano di taglio verbovisuale, optofonetico o non contengano elementi figurali particolari, pattern, notazioni musicali, ecc.) sono generalmente “lineari”. Ma, senza entrare in analisi che evidenzino le varie specificità (e specialità) poetiche, la poesia c’è o non c’è, come sostiene Rosaria Lo Russo, qualunque sia l’ambito di riferimento, aggiungo io. E, in ogni modo, è bene sottolineare che forme di poesia che non presuppongano uno sviluppo fonico o che, comunque, non consentano di ottenere risultati significativi sul piano acustico (oltre la pagina), sono senz’altro difettose, viziate o viziose, in ogni modo infelici. Vogliamo chiamarle prosa?
E della poesia visuale?
La poesia visuale occupa un posto importante nelle arti. Si avvertono da qualche anno segnali interessanti grazie all’attività di musei e collezionisti. Manca però ancora la giusta attenzione della critica, quasi sempre episodica, spesso superficiale, impegnata più a considerare il fenomeno nel suo complesso che le singole opere. Quante volte ti sei imbattuto in analisi di singole opere?
Ciò che mi preoccupa un po’ è l’eccessiva disinvoltura di alcuni artisti.
Come ti sei avvicinato alle due discipline e quale messaggio ti sei proposto di dare?
Ho cominciato giovanissimo con la pittura. Feci la mia prima mostra personale nel 1963. Allora mi interessava sperimentare le possibilità di connessione tra la letteratura e le arti figurative. Ma naturalmente non si poteva ancora parlare di poesia visuale. Niente di più che semplice illustrazione. Poi la rivelazione. Le prime scritture verbo-visive si affacciarono negli anni 1966-1968 e si svilupparono parallelamente alle sperimentazioni sonore su nastro magnetico che utilizzai in teatro (1968-1972) in almeno tre spettacoli. In quegli anni composi numerosi lavori visuali. Da un lato mi interessava la purezza della scrittura dattilografica, dall’altro mi appassionavano la notazione sonora e la composizione visiva alla maniera di Pignotti e Miccini. Lavorai molto per individuare una linea personale. Quelle opere sono in buona parte andate disperse, ma molte sono ancora in mio possesso o presso la Fondazione Berardelli, altre furono amichevolmente “requisite” da Sarenco per iniziative espositive e non sono più tornate indietro: alcune poesie visive sono riapparse nella grande mostra “Poesia Totale” di Mantova ed una tavola a colori del ’68 figura in catalogo.
Tu sei un poeta d’avanguardia, di ricerca. Esiste oggi l’avanguardia? Come sta messa?
Purtroppo si avverte un’atmosfera pesante di ritorno all’ordine. Un po’ in tutti i sensi. Francesco Muzzioli in varie occasioni ha ben analizzato il concetto di avanguardia e ne ha tracciato i caratteri più significativi. Rifacendomi approssimativamente a quel che lui ha scritto posso dire che oggi quello che conta è l’estraneità al dominio culturale vigente e l’intenzione di riprogettare il campo. Fortunatamente ci sono molti intellettuali eretici che condividono l’assunto.
In conclusione, ci spieghi cosa intendi per processo poetico “epigenetico” che spesso troviamo citato nelle tue realizzazioni?
Alla base di tutto c’è la considerazione della poesia come organismo vivente, nel senso che (come accade sempre nelle mie performance) il poema si rinnova continuamente grazie al costante gioco di specchi tra la pagina e la sua riscrittura nello spazio-tempo. Il poema performato si realizza grazie al pre-testo, ma il pretesto si arricchisce, di volta in volta, agli occhi dell’esecutore (ma anche agli occhi di chi ha conoscenza del processo). Ogni volta che si ritorna al testo, questo assume una valenza differente. Se ne può percepire la mobilità ogni volta che viene riletto. Nello stesso tempo si sviluppa in relazione all’ambiente esterno e alle sue potenzialità. Una volta innescato il processo, l’organismo assume un carattere autopoietico, in quanto continuamente aperto a dimensioni diverse da quelle della pagina, in buona parte indipendenti anche dalla volontà dello stesso performer. Tuttavia l’organismo conserva la propria identità nella sfera delle trasformazioni. Si rigenera dall’interno con un processo (appunto) autopoietico, che sostanzialmente è definito proprio dalla rete delle relazioni. Esso è aperto in quanto cerca (deve cercare) rapporti con l’esterno, ma è chiuso in quanto continua a rinnovarsi mantenendo la propria fisionomia strutturale, pur nella diversità. Il livello di organizzazione degli elementi interagenti è determinante ai fini della qualità dell’opera, intesa come vero e proprio sistema. Evidentemente molto dipende dalla complessità di tale organizzazione, da leggere sempre in chiave intermediale, nel senso che ciascuno degli elementi interagenti non ha senso se considerato nella sua propria autonomia. In altri termini, nella dinamica delle trasformazioni, pur complessa, il processo autopoietico garantisce l’identità nella diversità. Diciamo pure che tutto ciò deve riferirsi ad un concetto di equilibrio, al centro del quale c’è sempre un responsabile: il poeta, appunto, il motore, il redattore del progetto, la coscienza creativa, l’artifex, il poietes, il performer (perché il performer è sempre un poeta, come il poeta è sempre un performer). Egli agisce poieticamente utilizzando tutte le tecniche, tutti i supporti, tutti gli spazi, senza rinunciare a ricondurre all’àmbito creativo il suo stesso corpo, quindi il suo gesto e la sua voce: elementi che, collegati alle nuove tecnologie, alimentati dal sostrato energetico dell’elettronica, costituiscono il fondamento del nuovo atteggiamento creativo. Il poeta allarga e snerva i confini della poesia, di quella poesia che fonda tensioni al nuovo facendo, appunto, leva sulla contaminazione dei sistemi, sulla compenetrazione degli universi separati, sull’uso di nuovi media e di nuovi supporti, coniugando le smisurate energie offerte da parte scientifica alle energie della memoria e del corpo, attraverso una diversa concezione della materialità del linguaggio, sostenuto dalla voce, ma da una voce “altra”, che se da una parte ci ricollega ad un regno dell’oralità scomparso, dall’altra, grazie ad attraversamenti numerici e a nuovi strumenti di sintesi sonora si pone sul fronte di una vocalità inascoltata.
Il poeta-performer (il poliartista, come amo definirlo) è, dunque, l’artefice e l’attore di una sorta di “iperpoesia” (fatta di pre-testo e testo, di stratificazioni di letture e di ri-letture). Grazie al suo gesto, alla sua energia, alla sua continua pressione, l’organismo poetico subisce processi successivi di riorganizzazione secondo itinerari pluridirezionali ed è sottoposto a una progressiva modellazione plastica, tanto che, rispetto alla struttura “genotipica” della partitura, si può parlare, per le fasi evolutive spazio-temporali, di poesia epigenetica.