GIOVANNI CARDONE, L’opera di Alberto Viani tra Martini e Picasso

In una mia ricerca storiografica e scientifica ho cercato di capire l’essenza della scultura di Alberto Viani che nel tempo ha dato nuovi contributi tesi a proporre una visione nuova dell’intenso lavoro per portare in scultura le riflessioni di Arturo Martini. Viani, in tal senso, risulta una figura chiave anche per comprendere l’ultimo Martini: fu suo assistente dal 1944 alla data della sua scomparsa e non v’è dubbio che Martini condividesse con il promettente scultore le sue riflessioni. Le sculture di Viani sono un vero e proprio strumento per comprendere le parole di Martini, dato che il suo intento, durante gli anni cinquanta, fu quello di portarne in scultura le considerazioni, aprendosi al confronto con le tendenze più in voga, ecco perché l’opera di Alberto Viani, tanto scultorea che disegnativa, è stata oggetto di studi storici.

Egli nasce a Mantova e compie gli studi all’Accademia di Belle Arti di Venezia allievo di Arturo Martini del quale eredita la cattedra nel 1947. Nel 1946 entra a far parte del Fronte Nuovo delle Arti, e col gruppo espone prima a Milano, alla Galleria della Spiga, e poi alla XXIV Biennale di Venezia in occasione della quale vince anche un premio per la giovane scultura. Le partecipazioni alla Biennale si susseguiranno anche negli anni dal 1950, al 1958 una personale antologica nel 1966, mentre 1968 fece parte della sezione “dall’informale alle nuove strutture”. Nel 1953 Viani  partecipa alla Mostra d’Arte Italiana organizzata dalla Biennale di Venezia a Stoccolma, mentre nel 1961 a quella d’Arte italiana Contemporanea organizzata dalla Biennale in Giappone, la quale era itinerante. Tra le mostre in Europa espone alle due edizioni dell’Esposizione Internazionale di scultura all’aperto nel Middelheim Park di Anversa, a Documenta I di Kassel del 1955 e a 2 Documenta 59 del 1959. In America inizia ad esporre già dalla seconda metà degli anni ʼ40, quando il Museum of Modern Art di New York è tra i primi prestigiosi musei internazionali ad acquistare una sua opera. Si tratta di un Nudo, o Torso femminile, e per ben due volte partecipa all’esposizione internazionale di Scultura al Carnegie Institute di Pittsburg dal 1958 al  1964. La partecipazione alla 1a Biennale di S. Paolo del Brasile è del 1955, mentre alla VIII è del 1965. Numerosi appuntamenti espositivi si susseguono quindi incessantemente a partire dall’immediato dopoguerra in Italia e fuori confine. Si ricordano infine, oltre alle già citate mostre, alcune importanti esposizioni ad Amburgo a “Plastic-im-Freien”,  del 1953, Zurigo “Junge Italienische Kunst”, 1954, Londra  del 1955 mentre a Parigi partecipa 1a Esposizione Internazionale di Scultura Contemporanea al Museo Rodin nel 1956. Viani partecipa alla Biennale di Carrara del 1959, espone al Dallas Museum of Contemporary Art, nel 1960 e a New York alla Galleria Odyssia; a Darmstadt partecipa alla 1a International der Zeichnung del 1964, in Mexico espone al Museo de arte moderno nel 1966. In seguito partecipa alla “Rassegna internazionale d’Arte contemporanea del 1968, in seguito le sue opere saranno esposte a Bruxelles, Prato, Mantova ed infine a Venezia.

Alberto Viani muore a Venezia il 10 ottobre 1989. Posso dire con certezza che tra il 1944 e il 1950 Viani realizzò quattordici nudi in gesso che si inseriscono con difficoltà all’interno della sua produzione, a quella data già distinta in due paralleli filoni di ricerca, ciascuno caratterizzato dal proprio sistema di riferimenti visivi: il torso e il nudo seduto. Queste quattordici sculture, quasi tutte distrutte dallo stesso artista, oggi sono conosciute grazie a delle fotografie che Viani fece fare da professionisti nel suo studio. Un’anomalia di questo gruppo di gessi è la presenza di cinque figure stanti, soggetto poco amato da Viani e sul quale si dedicò occasionalmente negli anni trenta e quaranta provando soluzioni primitiviste. Due sono gli aspetti che accomunano queste opere: la messa in pratica delle teorie di Martini sulla scultura e l’assunzione come fonte visiva di riferimento dei disegni di Picasso dei Cahiers de Cannes, estate 1927, e dei successivi Carnet Paris del 1928, il Carnet Dinard dello stesso anno e di alcuni disegni e tele.

Relativamente al Martini teorico, Viani partiva da una posizione privilegiata, ne fu l’assistente all’Accademia di Belle Arti di Venezia ed è facile pensare che Martini, favorevolmente disposto verso il promettente scultore, abbia condiviso con lui i suoi pensieri sulla scultura. Così, mentre Martini dava alle stampe nel 1945 la prima edizione di Scultura lingua morta, che circolò tra gli artisti, Viani si ritrovò ad essere tra i pochi in grado di comprendere quegli aforismi, criptici e fraintendibili, i Colloqui con Gino Scarpa restarono inediti fino al 1968. Basti pensare che la ristampa di Scultura lingua morta del 1948 venne intesa come una nichilistica dichiarazione della fine della scultura e come tale strumentalizzata per rendere ancora più drammatica la crisi della scultura italiana nel secondo dopoguerra.

Nei Colloqui, Martini definì la scultura come un fenomeno architettonico il cui fine era quello di puntare ad un’eternità costruttiva superando innanzitutto uno degli elementi che costringevano la scultura ad una condizione di prigionia: la prevalenza delle immagini dell’uomo e degli animali. La prevalenza delle immagini nel fatto plastico riduceva i volumi e le forme a conseguenze dell’immagine stessa, non partecipative quindi del momento costruttivo della scultura. Liberare la scultura dalle immagini non significava per Martini rinunciare definitivamente alle immagini o, peggio ancora, rifugiarsi nell’astrazione, ma affidare un ruolo secondario alle immagini affinché la scultura, una volta liberata da ogni vincolo, potesse essere “finalmente un fatto concreto e bastare a se stessa”. Martini svelò a Scarpa che aveva trovato la soluzione per rendere una scultura libera dalle immagini e dalle espressioni momentanee partire non dalla modellazione della materia, ma dalla modellazione del vuoto.

Un secondo elemento che Martini aveva individuato come vincolo per la scultura era il nudo. Anche in questo caso non criticò il nudo in sé, ma il nudo che rispettava l’anatomia, che era dipendente dalle caratteristiche fisiche del materiale, che rispettava i canoni della tradizione o dell’abitudine. La vera costruzione plastica doveva essere “un arbitrio, una scomposizione composta” e il nudo, quando seguiva “i suoi rapporti lunghezza, collocamento, e ripetizione degli arti e degli organi e le sue pause figurative”, portava esattamente all’opposto ad una ‘composizione fissa’. Sebbene non interessato al genere, Martini ammise a Scarpa di aver trovato il modo per superare il nudo attraverso due scappatoie: la prima, liberando la scultura dalla “schiavitù dell’anatomia”, la seconda attraverso un escamotage. Così, quando la scultura, per questo mutamento di concezione, si sarà liberata da ogni vincolo, e passerà allo stato di indipendenza, allora soltanto le sarà aperta la porta alla libertà di ogni soggetto e uscirà dalla deprimente prigione del nudo e della figura umana, ancor oggi unica sua risorsa, per entrare nel mondo di tutta la natura.

Superata la dipendenza dall’immagine e dall’anatomia del corpo umano, la scultura potrà essere costruita seguendo dei principi che Martini aveva individuato dopo aver riflettuto sui trattati sulla scultura da Platone ad oggi. Tre erano i punti costantemente affrontati: «1. Concavi e convessi. 2. Costruire un’immagine coi volumi non indipendenza dei volumi, ma dipendenza dell’immagine. 3. Luce ed ombra, non costruita ma di riflesso». Per Martini questi punti dovevano essere rovesciati e addizionati di significati diversi per giungere ad una nuova scultura. Concavi e convessi non dovevano essere “innestati” nella scultura, ma dovevano essere ‘costruttivi’, ossia elementi capaci di contribuire alla costruzione armonica della scultura al fine di innescare un nuovo rapporto con il vuoto. Allo scultore si presentava così la possibilità di cambiare atteggiamento verso la scultura: egli doveva modellare il vuoto e doveva pensare ai volumi come “vuoti anziché pieni”. In questa maniera, i volumi non sarebbero stati una conseguenza dell’immagine e sarebbero risultati liberi, non più “volumi conseguenza” ma “volumi causa, che dispongo come voglio io”. Il ruolo dell’ombra nella scultura è uno dei passi più importanti del Martini teorico. L’ombra doveva essere intesa come un volume costruttivo della scultura: «l’opera dev’esser data, in un primo tempo, non da un’immagine ma da un fenomeno costruttivo, ma dalla scoltura. Non esiste sino ad oggi una scultura. Finché non invento un’ombra come un solido, la scultura non esisterà mai».

Martini assegnò all’ombra un ruolo cruciale nella costruzione di una scultura. L’ombra, che doveva svincolarsi dalla consuetudine di essere intesa come la proiezione di un corpo, doveva raggiungere lo stato di indipendenza diventando momento costruttivo, volume nell’opera plastica: «un’ombra plastica quella che io propongo vuole dire un corpo d’ombra creato». Per ottenere una scultura che fosse “un fenomeno di luce ed ombra” era necessario per Martini imprigionare l’ombra: «questa ombra imprigionata non si chiamerà più ombra, poiché l’ombra in senso volgare è una proiezione  negativa rispetto al fatto costruttivo. Mentre la prigionia di un’ombra diventa un’immagine costruttiva; meglio, rientra nell’immagine come fatto costruttivo».

A queste affermazioni, Martini concluse con un’amara affermazione: «la verità della scultura è veramente capovolta: solo l’ombra è la verità, e la luce è una illuminazione». Dopo aver portato come esempio di scultura d’ombra Costume moderno, confidò a Scarpa di aver fatto solo «un piccolo passo nel cercare di ottenere un’ombra plastica perché non era ancora riuscito ad ottenere lo spirito della costruzione dell’ombra». Chiariti questi punti delle teorie di Martini è possibile analizzare le quattordici sculture realizzate da Viani per realizzare queste opere; Viani studiò attentamente il Picasso del 1927-1928, e nello specifico il Carnet Cannes, parzialmente pubblicato da Christian Zervos nel 1929 sui «Cahiers d’Art» con il titolo Projects de Picasso pour un monument; alcuni di essi vennero pubblicati anche nel primo numero del 1930 di «Documents», il Carnet Paris del 1928. A queste pubblicazioni ne vanno sicuramente aggiunte altre, per cui risulta complesso stabilire con certezza dove Viani vide quelle opere. Nonveiller riferisce che la libreria personale di Viani era fornita di diversi volumi e riviste dedicati a Picasso, tra i quali l’edizione del 1939 di Alfred Barr jr, quella di Jean Cassou del 1940 e quello dedicato a Guernica del 1938, intitolato Tableau magiques de Picasso. Viani, ma anche Vedova, Santomaso e altri artisti, si faceva riservare cataloghi e libri di ultima pubblicazione dalla libreria veneziana Il Campanile, aveva accesso alla fornitissima biblioteca di Marchiori, poteva consultare libri e testi delle biblioteche pubbliche ed universitarie di Venezia. Non si deve dimenticare, inoltre, che le immagini delle opere di Picasso, che erano state esposte per la prima volta in un’istituzione museale, il Kunsthaus di Zurigo nel 1932, circolarono ampiamente nelle recensioni delle maggiori riviste europee.

Nei Carnet Cannes e nei Carnet Dinard, Picasso aveva ragionato su come realizzare una scultura che gli era stata commissionata per il monumento a Guillaume Apollinaire attraverso dei disegni che testavano un vasto raggio di possibilità tecniche e formali. Nei Carnet Cannes, che precedono cronologicamente quelli Dinard, aveva disegnato forme bidimensionali e tridimensionali con un tratto sottile, talvolta con linee aperte talaltra chiuse, mettendo assieme forme geometriche (cilindri, sfere, solidi irregolari) per comporre una figura antropomorfa. Nei Carnet Dinard, invece, Picasso rese i volumi delle figure come forme plastiche nate dal disegno, con volumi indipendenti, dove il rapporto luce-ombra era messo in evidenza per esaltare le qualità plastiche del disegno. Assemblò le parti del corpo umano (testa, torso, glutei, gambe, braccia) in maniera scomposta, senza rispettare l’anatomia del corpo umano. Da questi disegni, Picasso realizzò due sculture, Méthamorphose I e Méthamorphose II del 1929, entrambe in gesso che propose come monumento per Apollinaire e che vennero pubblicati sui «Cahiers d’Art» la figura antropomorfa delle due sculture era fortemente erotica e si presentava costruita attorno ad un vuoto. Viani mise in pratica per la prima volta le teorie di Martini e i disegni di Picasso in due nudi in gesso distrutti dall’artista ma di cui sopravvivono le riproduzioni fotografiche del catalogo per la mostra alla galleria milanese La Spiga del 1946. Il nudo, per dirla con le parole di Martini, venne svincolato dalla prigionia dall’anatomia e dall’immagine; le parti del corpo braccia, seni, gambe, torso, glutei vennero assemblati in quella che Martini avrebbe chiamato una “scomposizione composta”. I tagli fotografici, a cui Viani diede particolare attenzione, esaltavano le zone di ombra e di luce, cercando di far emergere l’ombra come un elemento costruttivo del fenomeno plastico quindi come l’ombra plastica martiniana, e risaltavano l’erotismo della composizione, elemento preso da Picasso.

Le fonti visive per il primo nudo sono i disegni di Picasso fatti a Dinard nel 1929 di figure femminili che giocano a pallone sulla spiaggia  per il secondo nudo Viani guardò alle figure distese delle opere di Picasso pubblicate nei sopracitati numeri dei «Cahiers d’Art». Viani si appoggiò con costanza a questo Picasso perché con il suo stravolgere i canoni tradizionali del nudo e del soggetto della figura femminile, ponendo particolari attenzioni alle campiture di luce e di ombra, si prestava a modello d’eccellenza per l’applicazione delle teorie di Martini. Gli schizzi fatti da Viani tra l’estate e l’autunno del 1947 sulle pagine dell’Osservatore Romano, alcuni dei quali sono stati pubblicati, confermano che lo scultore stesse studiando approfonditamente i disegni “plastici” di Picasso, Viani compose delle figure antropomorfe assemblate da solidi geometrici irregolari. Questi solidi rappresentavano le parti anatomiche del nudo: testa, braccia, torso, gambe, seni, glutei. L’insistere del tratto di matita sui contorni e sulle zona d’ombra, oltre a riprendere lo stile grafico del Picasso del Carnet Dinard, doveva rassicurarlo sul fatto che stesse costruendo una scultura con l’ombra plastica di Martini, intendendo così la luce solo come una sorgente di illuminazione.

Nella maggior parte dei disegni riportò alcuni elementi caratteristici dei disegni di Picasso: i glutei a “doppia U”, l’ombelico, l’ano, i seni appuntiti, i rapporti tra pieni e vuoti che Viani sfruttò per mettere in pratica la centralità assegnata da Martini alla modellazione del vuoto e agli spigoli vivi, le ciocche di capelli ridotte a qualche linea. Questi disegni devono essere intesi come studi ripetuti ossessivamente per testare la validità delle sculture che Viani di lì a poco avrebbe realizzato  e poi esposto per la prima volta alla Biennale di Venezia nella sala del Fronte Nuovo delle Arti nel 1948. Altri disegni di quegli anni fanno comprendere quanto vasta fosse la ricerca di Viani sul nudo e come studiasse attentamente le sue fonti attinte da un bacino sconfinato, come la Danaide di Rodin e i nudi femminili di Matisse.

La ricerca di Viani, tra il Martini teorico e i disegni di Picasso, continuò ad essere frenetica fino al 1950. Con Nudo seduto compose una scultura che presentava una sottrazione violenta di volume attraverso la costruzione per concavi e convessi, ombre e spigoli vivi. Anche in questo caso Picasso fu la fonte visiva, a partire dalle scomposizioni post-cubiste, di disegni e tele delle bagnanti del periodo di Dinard, come Femme jouant au ballon del 1932. In una figura femminile ritratta in una posa classica con le braccia chiuse dietro la testa, Viani inserì delle violente sottrazioni di volume, mettendo in contrasto spigoli vivi con linee morbide. La particolare fattura dei Projets pour un monument ma anche i disegni di bagnanti realizzati da Picasso a Dinard nell’estate del 1928, per il loro stravolgimento della figura umana, per la evidente carica erotica, per un equilibrato rapporto tra classico e primitivo e per il loro essere dei disegni “plastici”, avevano immediatamente suggestionato diversi artisti. Lo scultore irlandese del gruppo surrealista britannico Frederick Edward McWilliam con Eye, Nose and Cheek del 1939 mise in atto una letterale trasposizione in pietra dei progetti scultorei picassiani. Ancora più importante è ricordare che le opere surrealiste di Picasso della metà degli anni venti fecero compiere ad Henry Moore, scultore amato da Viani, una svolta radicale nel suo percorso. Attratto dalle aperture metamorfiche introdotte da Picasso, Moore iniziò dal 1926 a collezionare oggetti sassi, conchiglie, legni levigati trovati sulle spiagge di Norfolk. Quando vide i «Cahiers d’Art» dedicati a Projects pour un monument e a Méthamorphose ebbe la conferma che si potesse realizzare una scultura di figura umana attraverso pietre ed ossa, da cui partì quella parte della sua produzione di opere convenzionalmente definite “organiche”. C’è da porsi, a questo punto, un interrogativo: che significato poteva avere per uno scultore esordiente come Viani riprendere una strada aperta da Picasso e percorsa già da altri scultori Moore in testa più di un decennio prima. Per me la questione non è marginale. Probabilmente la risposta sta nel fatto che Martini stesso avesse iniziato a ragionare attorno ad una nuova scultura guardando a quel Picasso e che il suo promettente assistente ne fosse a conoscenza e avesse seguito pedissequamente il “maestro”. Quando, nel 1952, Viani si vide assegnare per la prima volta una sala alla Biennale, aveva raggiunto le soluzioni più mature per la questione del torso.

Sin dal periodo giovanile, Viani non aveva mostrato particolare interesse per l’invenzione di nuove figure scultoree, prediligendo concentrarsi sul nudo e su dei tipi torsi, figure sedute tornando ciclicamente sulle soluzioni formali delle opere precedentemente realizzate. In una lettera scritta a Vittorino Meneghelli nel 1953 sottolineò come ogni sua opera fosse il «ripensamento di vecchie cose. Sono uno di poca fantasia, caro Vittorino, e tutta la mia opera è un continuo ripensamento di pochi temi iniziali che da anni mi occupano e che l’esperienza svolge e nutre lentamente. Ed è cosa strana questo mio essere nel tempo. Io sono fondamentalmente, con tutti gli scandali che sempre suscitano le mie cose, un antico scultore di una antica civiltà metafisica che antepone al “fare” il “contemplare”». Della necessità di Viani di lasciar sedimentare le vecchie ricerche plastiche per poi riprenderle, ne parlò Bettini nel testo in catalogo della Biennale del 1952 in termini di una “crescita  spirale e elicoidale”. Viani ritornava ciclicamente sui propri passi non per indecisioni, ma per sperimentare nuove tecniche, affinché le sue opere fossero al passo coi tempi e con la sua crescita interiore, ma aggiornate al panorama artistico contemporaneo.

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Biografia di Giovanni Cardone

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