AA. VV., Sul fondo del bianco

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INTRODUZIONE

Con questo volume, Sul fondo del bianco, s’inaugura la collana di poesia verbovisuale “Contrappunti”, presentando cinque poete, diverse tra loro ma con un curriculum e una lunga militanza nel campo della poesia verbovisuale alle spalle di tutto rispetto: Carla Bertola, Anna Boschi Cermasi, Angela Caporaso, Cinzia Farina e Marisa Papa Ruggiero.  Lunghi anni di militanza, che non possono e non devono passare in secondo ordine, le hanno consentito di ritagliarsi uno spazio e un’impronta creativa, in un mondo dove la parità di genere non è ancora una certezza, da meritare un posto di primo piano nella poesia verbovisuale. Sono alcune rappresentanti di quelle artiste verbovisuali che hanno raggiunto una visione più ampia e originale rispetto alla “vecchia” poesia visiva. Per es., facendo un nome (non me ne vogliano le altre), Carla Bertola ha diretto, con Alberto Vitacchio, per quarant’anni (1978-2018) una delle riviste più importanti del settore, «Offerta Speciale», conosciuta a livello internazionale, pubblicando numerosi poeti di chiara fama: Arrigo Lora Totino, Pete Spense, Clemente Padin, Richard Kostelanetz, André Robèr, Gianni Toti, Bernard Heidsieck, Lamberto Pignotti etc.

Perché inaugurare una collana presentando soltanto poete? Per due motivi:

1) le poete nella storia della poesia verbovisuale hanno avuto sempre un ruolo marginale, territorio palesemente ad appannaggio dei poeti;

2) ormai bisogna ragionare considerando che tra la poesia al maschile e quella al femminile le distanze di un tempo si sono azzerate. E poi le donne ne sanno una più del diavolo!

Ma che cos’è la poesia verbovisuale? Proviamo a rispondere per sommi capi. Sorta da una costola della poesia visiva degli anni ’60-70 e della neoavanguardia, la sua finalizzazione non è solo rappresentazione di un quadro da vedere (come la poesia visiva), ma anche per la stampa, per i libri, per farsi leggere e (andando incontro al pubblico) per mostre collettive organizzate in base ad un’idea critica del curatore e no del gallerista di turno. Infatti essa si appropria soprattutto di sedi diverse (di un’associazione, di una scuola, di un circolo culturale, di biblioteche, etc.).

Così facendo si ottengono due risultati:

1) l’allontanamento dalle imposizioni delle gallerie e dal gusto personale dei collezionisti.

Insomma, la poesia verbovisuale, che nasce dalle sperimentazioni artistiche e letterarie compiute dalla nuova avanguardia, ritorna alla sua vera natura appropriandosi di immagini, ritagli, sprazzi di colore, scritture asemantiche, mettendo al centro del concetto la parola. Questo spiega anche la commistione tra la poesia verbale e quella visuale che questa collana vuole proporre ai lettori.

Mentre la poesia visiva (o tecnologica, come la definì Lamberto Pignotti agli inizi degli anni ’60) rivolge la sua attenzione contro il banale, i luogo comune, la tautologia, i significati correnti all’interno della quotidianità con parole-slogan, lottando contro i falsi ed ipnotici messaggi delle pubblicità, contro una politica asservita ai poteri forti – insomma, un contropotere in opposizione al trionfale capitalismo più vieto che stava allungando i suoi artigli sulla vita socio-culturale, pioniero del neoliberalismo odierno sfrenato totalitario e autoritario –, la poesia verbovisuale rivolge la sua attenzione soprattutto alla poetica della realtà, interagendo con i diversi aspetti della scrittura, unendo le due caratteristiche della poesia: quella lineare, che oltre a farsi leggere si fa anche vedere; quella visuale, che oltre a farsi vedere si fa anche leggere. E non è errato – credo – definirla evoluzione di quella visiva classica in seno al “Gruppo 70” di Pignotti e Miccini.

Ma quale poesia verbale? Karl Marx afferma che i «filosofi hanno finora soltanto interpretato il mondo in diversi modi; ora si tratta di trasformarlo». Vale anche per il poeta? Certamente. Sono anacronistici i tempi di declamazione del loro mondo interiore come gli ermetici; occorre ritornare a “scoprire” la realtà che ci circonda, in una sfida che la trasformi e la rinomini, mettendosi davanti alla storia. E come ci si mette davanti alla storia? Trasformando l’affermazione marxiana: fino ad oggi i poeti hanno scritto fiumi di parole, ora si tratta di cambiarle, scrivendone delle nuove, essendo legate a linguaggi remoti e usurati. Per realizzare parole poetiche nuove non può che soccorrerci la poesia sperimentale, di ricerca, alternativa alla tradizione, manipolando la visione del mondo da un avvilente e remissivo sentimento di falsi feticci.

Ma quale poesia visuale? Una sorta di “poesigrafia” (come ebbi a dire qualche anno fa intitolando alcune mie poesie verbovisuali), che attinge dal bacino verbale diacronico per un più ampio discorso di scrittura visuale. Decodificando, alla ricerca di uno stimolo che riconosca qualcosa di non “vero”, di non definibile, giacché parlare di poesia (e/o comporla) è parlare (e/o comporla) di un’approssimazione di suoni, di parole, d’immagini, che si auto-generano dal loro interno proprio perché privi di codificazioni, e quindi presentarsi sempre nuovi e diversificati (non già del poetico – che spesso fa rima con patetico –), è generare un’esigenza “mobile” – per dirla con Walter Benjamin –, mai in grado di soddisfare nel momento della sua composizione: l’indagine critica e plurilinguistica non può che svolgersi sul limite dell’impensato, per una moltitudine di voci, suoni, immagini, grafie che s’inseguono e si ribaltano per un linguaggio che diviene “semplice” materiale da usare e da mostrare nelle sue infinite proporzioni.

Sul piano creativo, un insieme di articolazioni verbali dispostesulla pagina in con-fusione, a protezione della scrittura dai sintomi narcisi e iconoclasti per ottenere con essa effetti “figurativi”. Parole e immagini che schierandosi contro la prosecuzione lirica e il “grande stile”, la mitizzazione e sacralizzazione del linguaggio, si cozzano ed esplodono in continuazione, frantumandosi e ricomponendosi sempre in modi diversi, sempre in luoghi diversi della pagina, la quale non riesce nemmeno più a supportarle; né intime né private, che non sottendono a glorie né a compensi ma alla precarietà della scrittura, interagendo – appunto – con la grafia, la visualità, la materia, l’oggettualità, la pittura. Il tutto sempre in modo insofferente ed esplosivo. In fondo che cos’è la poesia se non il rendere possibile l’impossibile? (Giorgio Moio)

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PREFAZIONE

In principio fu il paroliberismo futurista – precorso forse soltanto dal Coup de dés di Stéphane Mallarmé, pubblicato per la prima volta sulla rivista «Cosmopolis»nel 1897 ‒ a scoprire che le lettere non sono solo canali che rimandano ad un determinato suono, ma possiedono anche una dimensione plastico-visiva, a rivelare che i segni dell’alfabeto non sono mai otticamente neutri ‒ e meno ancora lo sono i significanti cui essi, sommandosi, danno luogo ‒, ma il carattere, le dimensioni, l’orientamento nello spazio e, non ultimo, il colore condizionano inevitabilmente il dato espressivo. Quasi contemporaneamente i cubisti inserivano nelle loro composizioni lettere singole o più ampi ritagli di giornale, suggerendo un’altra strada per l’incontro tra scrittura e immagine, lingua ed occhi. Qualche anno dopo il dadaismo zurighese riprendeva più o meno autonomamente modalità simili a quelle dei futuristi, pur avendo di fondo ispirazioni e scopi differenti. Se il futurismo voleva infatti rendere “assolutamente moderne” le forme dell’arte e della poesia, nonché espandere il campo dell’arte all’interno della vita quotidiana – più che trasformare la vita e il mondo a partire dall’arte ‒, il primo dadaismo, con il suo principio di casualità – chi non ricorda le istruzioni di Tristan Tzara per fare una poesia dadaista tirando fuori alla cieca da un cappello parole preventivamente ritagliate dai giornali? –, intende piuttosto sopprimere la soggettività e per ciò stesso l’arte, o almeno l’arte nell’accezione tradizionale del termine. Ancora diverso fu in seguito il caso dei dadaisti berlinesi, che, con John Heartfield, giunsero ad una radicale riconversione in senso politico-militante del collage verbo-visivo, che invece per il summenzionato poeta rumeno possedeva ben altre finalità. 

Non è questo il luogo naturalmente per affrontare la complessa e articolata genealogia storica del verbo-visivo. Non potrei del resto esimermi in tal caso dal rilevare l’importanza ancora estremamente disconosciuta del movimento lettrista di Isidore Isou, tanto in questa vicenda quanto in generale.[1] Intendo infatti restare sul profilo del dada berlinese onde evidenziare come se, nel corso degli anni sessanta-settanta, ad esso si richiamarono quei gruppi che intesero mettere a punto un linguaggio che si integrasse nei movimenti rivoluzionari dell’epoca e venisse incontro alle loro esigenze propagandistiche – episodi peraltro spesso e volentieri alquanto effimeri ‒, non per questo è lecito obliare la prossimità tra i suoi modi e quelli di molta poesia visiva – o poesia visuale, ché, osserva proprio una delle cinque autrici antologizzate, Carla Bertola, «la divisione non è mai stata molto chiara», pur essendo essa probabilmente individuabile nel fatto che la prima, più antica, consiste in una giustapposizione di scritti e immagini che sono sempre “di spoglio”, mentre la seconda, più recente, e tanto più se si aggiunge il prefisso “verbo” a “visuale”, costituisce una sorta di allargamento dei mezzi della poesia visiva, giacché al collage si sommano brani di materia pittorica o di poesia lineare, nonché segni di ogni tipo ‒, benché fin dagli anni sessanta quest’ultima resti generalmente al di qua di ogni ipotesi di “superamento dell’arte”.

Se almeno due delle cinque poetesse selezionate da Giorgio Moio paiono decisamente coscienti dell’impronta politica del verbo-visuale fin dal suo emergere entro la costellazione delle neoavanguardie ‒ «Nasce la poesia visiva, in chiave di impegno politico, di dissacrazione e rottura con l’esistente. Nel che risiede la ragione del suo vitale permanere sottotraccia e del suo attivo riemergere in un’epoca come la nostra in cui tutte le contraddizioni di un neoliberismo sfrenato e di un pensiero sempre più totalitario fondato sul dominio (e sulla menzogna che lo maschera) sono giunte al capolinea», scrive Cinzia Farina; «Ebbene penso che essa (la poesia verbovisuale) tragga origini dalle suggestioni di cui mi sono nutrita durante l’adolescenza. Un’adolescenza che è coincisa con i cosiddetti “anni della contestazione” durante i quali non era difficile imbattersi in riviste che parlavano palesemente di “controcultura” e “contropotere”. Uno degli autori più tradotti e pubblicati allora su questo genere di riviste era senz’altro Michel Foucault che definiva il discorso un insieme di sequenze di segni. In altra direzione – ma non molto dissimile – si muoveva la ricerca di Pierre Bourdieu nell’ambito della cosiddetta “violenza simbolica”», scrive Angela Caporaso ‒, i lavori presentati da ognuna paiono nel complesso più facilmente ascrivibili alla poesia verbo-visuale che alla poesia visiva.

Nella Farina il politico si fa dichiarato rifiuto del soggettivismo come rischiosa identificazione in un ruolo e sua critica, sulla scorta del femminismo radicale di una personalità crescentemente citata in questi ultimi tempi, eppure ancora troppo scomoda per essere realmente emulata, come la critica d’arte dimissionaria Carla Lonzi. Le sue opere sono un deliberato rifiuto di fornire al fruitore una comprensione chiara e lineare, una palese opzione verso una cripticizzazione del linguaggio, come suggeriscono alcuni dei suoi stessi titoli. Una scrittura talmente corsiva da essere illeggibile, e qualche raro brano leggibile è sovente capovolto.

Il mondo verbo-visivo della Caporaso appare a confronto meno parco, più saturo, forse persino un po’ barocco. Un proliferare alternato di ritagli irregolari di carta stampata e di fitti segni di un alfabeto fittizio, scanditi ulteriormente talvolta da macro-segni altrettanto imprevedibilmente serpentinati. Non mancano qui immagini riconducibili ad un immaginario consumistico-pubblicitario, come le gambe femminili col tacco a spillo, mentre la bidimensionalità del piano è frequentemente violata e dinamizzata da piccoli inseriti oggettuali.

Se le gambe additano lo sguardo stereotipato dell’uomo nei confronti della donna, Anna Boschi sembra ribaltare il gioco concentrandosi sull’organo del vedere, l’occhio ‒ ora apparentemente maschile, ora apparentemente femminile ‒, cui si giustappongono parole-slogan che puntano a cortocircuiti cerebrali non sempre pienamente agenti ad un livello conscio.

Interessi più curvati sul versante fonico-visivo ed assai più diluiti su quello di un messaggio ben definito, un piglio ‒ in altre parole ‒ senz’altro meno immediatamente politico, è quello proprio della Bertola, la quale nei decenni punta sulle caleidoscopiche possibilità della (ri)producibilità tecnica per rinvenire nuovi, indicibili significati, non disdegnando così neanche le sollecitazioni del digitale, nel momento in cui sono a disposizione.

Un certo grado di barocchismo ritorna in Marisa Papa Ruggiero, ma sfrondato dei motivi politici della Caporaso. Il suo è piuttosto un interesse onto-fenomenologico, sugli oggetti e le loro immagini, sullo sguardo e sul cervello come organo ordinatore. Un universo formato di macro-lettere, rotelline meccaniche presumibilmente minuscole ma viste come al filtro di una lente di ingrandimento, senza disdegnare affioramenti di volti dipinti o incollati. Un personale, immaginario alfabeto corsivo funge quindi da tessuto di connessione tra le varie figure.

«Tutto è nuovo tutto è vecchio, e tutto può andar bene se di buona qualità e se non ci si limita a copiare, approfittando della scarsa conoscenza dell’argomento», commenta ancora la Bertola a chiusura della introduzione ai suoi lavori, rivelando una condizione in cui se, da una parte, si rivela il sospetto della impossibilità in un’epoca come la nostra di compiere grandi accelerazioni, dall’altra, proprio tale impossibilità sembra aprire ad una inedita liceità di espressione. Essa appare meno pacifica però nel momento in cui tali linguaggi intendono presentarsi come dispositivi controinformativi troppo spinti. La loro velocità appare allora ancora troppo tarata su ritmi novecenteschi, riproponendo tutte le aporie dei dispositivi avanguardistici – si pensi all’avvertimento di Peter Bürger sullo shock discusso da Walter Benjamin, sul suo effetto a “breve scadenza”,[2] per non parlare del baudrillardiano concetto di sparizione dell’arte connesso alla sovrapproduzione di immagini che, enunciato nel 1988, appare tanto più vero oggi.[3] Le parole della Bertola sono forse pertanto accettabili a mo’ para-cartesiana morale provvisoria ‒ o , meglio ancora, di “estetica provvisoria” ‒ nell’attesa che il volgere del tempo ci fornisca nuove, forse ora come ora imprevedibili, indicazioni. (Stefano Taccone)

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[1] Cfr. almeno M. Costa, Il lettrismo di Isidore Isou, Carrucci Editore, Roma, 1980; M. Bandini, Per una storia del Lettrismo, Tracce Edizioni, Gavorrano, 2005.

[2]  Cfr. P. Bürger, Teoria dell’avanguardia, 1974, trad it. a cura di R. Ruschi, Torino, 1980; M. Bandini, Per una storia del Lettrismo, Tracce Edizioni, Gavorrano, 2005.

[3] Cfr. J. Baudrillard, La sparizione dell’arte, Politi, Milano, 1988 (nuova ed. a cura di E. Grazioli, Abscondita, Milano, 2012).

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CARLA BERTOLA

Letters to a friend

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ANNA BOSCHI CERMASI

Contraddi(a)zione

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ANGELA CAPORASO

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CINZIA FARINA

Criptico

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MARISA PAPA RUGGIERO

Volto e maschera

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Aa. Vv.

Sul fondo del bianco. Cinque poete verbovisuali

a cura di Giorgio Moio

Prefazione di Stefano Taccone

Bertoni ed., 2021, pp. 76

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