Sembrerebbe una scrittura “leggera” quella di Corrado Costa, sistemata nella categoria del gioco, del divertissement; una scrittura apparentemente labile, evasiva. Ma solo a prima vista. Con un’acuta lettura (esigenza non trascurabile da parte di chi si metta a leggere i suoi testi) ci si accorge di avere di fronte una padronanza di linguaggio, di forme poetiche “addestrate” da quella linea allegorica benjaminiana molto cara a Costa – come del resto a molti componenti dell’avanguardia del secondo dopoguerra –, che suscita sempre un’emozione nuova, inquietante: un concentrato di attenzioni su qualcosa di “invisibile”.
Ma chi è Corrado Costa? Era nato a Mulino di Bazzano nel 1929 ed è morto a Reggio nell’Emilia nel 1991. È stato poeta, performer, disegnatore, narratore. Ha fatto parte del Gruppo 63. Si divise tra il lavoro di avvocato (tra l’altro difese il suo amico e sodale Adriano Spatola in un processo) e l’arte della poesia che ci ha regalato in diverse opere sperimentali, come la raccolta Pseudobaudelaire, che è il volume principale su cui sarà basata questa disanima costiana. Tra le sue opere poetiche si annoverano anche Le nostre posizioni (Geiger, 1972); William Blake in Beulah. Saggio visionario su un poeta a fumetti (Squilibri Edizioni, 1977); The Complete Films (Red Hill Press, 1983); il racconto L’equivalente (Scheiwiller, 1969); due opere teoriche Inferno Provvisorio (Feltrinelli, 1970) e La sadisfazione letteraria. Manuale per l’educazione dello scrittore (Cooperativa Scrittori, 1976). Redattore di «Tam Tam», la rivista fondata nel 1972 da Adriano Spatola e Giulia Niccolai, con lo stesso Adriano Spatola e Giorgio Celli fonda la rivista «Malebolge».
Se ancora non si è capito bene chi fosse Corrado Costa, chiediamo aiuto a Nanni Balestrini: «Tutti certamente sapete chi è Corrado Costa lo sapete benissimo qualcuno anche meglio di me e siete qui per ammirarlo in questa mostra per rendervi conto se è degnamente rappresentato in tutti i suoi aspetti le sue fasi e con le sue opere migliori magari poi c’è anche qualcuno che non sa chi è ma è qui per scoprirlo incuriosito interessato magari anche un po’ diffidente perché non si sa mai che cosa ci può offrire al giorno d’oggi l’arte contemporanea
Nuovo saltimbanco dell’anima spirito irriverente fool mobile e inaffidabile imperturbabile busterkeaton patafisica l’anima lucida ilare e distruttiva della poesia il lunare funambolo della parola
così in tanti lo hanno definito ma che cosa è veramente Corrado Costa vi state chiedendo sfogliando queste pagine e muovendo i primi passi nella mostra che si apre qui davanti a voi
poeta artista visivo commediografo performer e quanto altro ancora come può essere considerato da che punto di vista va valutato giudicato come situarlo nel panorama generale delle lettere e delle arti
per Corrado Costa è chiaro che all’inizio c’è la scrittura
la scrittura è arte visiva fin dalla nascita lo è sempre per l’arabo e il cinese ma anche col nostro rozzo alfabeto occidentale dal futurismo e dalle avanguardie in poi da cent’anni si fa arte visiva
Corrado Costa scrive traccia disegna incide cesella colora imprime imbratta arabesca illustra trafigge gesticola declama» 1.
Ora, ascoltato Balestrini, ci sarà difficile aggiungere qualcos’altro che non sia ripetizione o apparente visibilità. Ma ci proviamo lo stesso. Sin dalle prime prove la poesia di Costa, sia pure passando per i lineamenti di forme tradizionali, si addentra nelle regioni di una scrittura che scuote l’immobilità dei significati, la fissità della fabulazione. Ed è un vero sperimentalismo il suo, generato dalle avanguardie storiche, fedele alla pluralità di linguaggi, alle combinazioni tra segno e parola, aperto a una compartecipazione grafica, pittorica, sonoro-recitativa, alle letture poetiche pubbliche che ha intensificato nell’ultimo periodo della sua vita.
Rileggendo la sua produzione letteraria (a cominciare da Pseudobaudelaire – ma la versione del 1986 edito da All’insegna del pesce d’oro con prefazione di Balestrini – da dove abbiamo estrapolato i testi di questo scritto; a Il fiume, 1987), si può delineare – senz’affanno – l’ultimo trentennio della letteratura italiana. In questo lasso di tempo Costa ha attraversato vari linguaggi per darsi a forme espressive originali e sempre nuove, tutt’altro che pacifiche, che non si prestano a generi, a tendenze. Ed è qui la sua grandezza: la poesia di Costa appartiene a Costa ed è una delle più interessanti degli ultimi trent’anni. Dalla poesia lineare a quella concreto-visuale, dagli spettacoli teatrali alla prosa, dal disegno alla pittura è tutta una corsa in surplace (come ebbe a dire Emilio Villa a proposito di Le nostre posizioni), verso il gioco (e il giogo) combinatorio del linguaggio, la demolizione di ogni valore assoluto, fossilizzato dalle categorie conservatrici quali il bello, il sublime, l’effimero, la trascendenza dell’io, il mito (inteso come falso significato). A una poetica basata sul privato, sul dato biografico che agisce come assunzione di semplicità, di effetti stagnanti, Costa vi sostituisce una poetica espressa attraverso l’ironia, il grottesco, il paradosso, la parodia.
Dunque, non è facile dare una collocazione alla poesia di Costa, in quanto lo stesso si è ben guardato dal renderla visibile, occultandone anche i più decifrabili sintomi, coerente alla sua posizione che è la posizione – per così dire – dell’uomo invisibile, del “poeta invisibile”, «di ideali sconfitti in quanto continuamente proposti tutte le volte che la società, lo Stato, il partito tende a risolvere in sé tutto l’uomo» 2.
Non basta individuare in essa un dislocamento dell’io, con i significati che si alternano e si spostano, scambiandosi di posto:
I due passanti: quello distinto con il vestito grigio
e quello distinto con il vestito grigio, quello con un
certo
portamento elegante e l’altro con un certo portamento
elegante, uno che rideva con uno che rideva
uno però più taciturno e l’altro
però più taciturno, quello con le sue idee
sulla situazione e quello con le sue idee
sulla situazione: i due passanti: uno improvvisamente
con gli attrezzi e l’altro improvvisamente nudo
uno che tortura e l’altro senza speranza
una imprecisabile bestia una imprecisabile preda
i due passanti: quello alto uguale e quello
alto uguale, uno affettuoso signorile l’altro
affettuoso signorile, quello che si raccomanda e
quello che si raccomanda
(PSEUDOBAUDELAIRE, I due passanti, 15, 1-16.);
Non basta mettere in moto un processo di idrogenazioni, di straniamento come rifiuto di qualsiasi centralità del linguaggio: lo scacco è inevitabile, la sconfitta è assicurata. Ed è qui che subentra un’inquietudine ideologica e anarchica, critica e drammatica, nella poesia costiana: quanto più la sconfitta è palese tanto più il poeta si carica con un fuoco delirante d’allegria. Se così stanno le cose, se queste sono le leggi che governano l’uomo, se ogni ragionamento mostra i sintomi dell’appiattimento, come uscire dall’immane tragedia dell’uomo moderno? Al poeta Costa non resta che una sola via d’uscita, un atteggiamento ironico, grottesco – come ironia del patetico –:
Chi ha i documenti nasconda il dossier
e chi è ferito stia composto – in croce
chi è torturato muoia sottovoce
il vento si divida dal rumore dei boschi
e l’anima da queste estreme spoglie
lasci in pace gli ostaggi:
per piangere nascondere la voce
chi piange
Essi hanno orecchi abili: volpi
fredde, segugi d’afflizione
direttori di coscienza in caccia di contrizione
fanno carniere di dolore
La parola stia schiacciata in bocca, oscura ‒
se danno fuoco alla covata
che s’intani la madre forsennata
chi perde sangue cancelli la trama:
non c’è ragione di gridare, oggi
come un respiro di silenzio tende l’aria
i dirigenti che giudicheranno
chi avrà gridato amato aperto il cuore
il giorno che gli daranno ragione
non gli perdoneranno.
(IBID., Ballata di buona dottrina, 23, 1-22.).
Costa si può ascriverlo di diritto in quella generazione di sperimentatori umili e “nascosti” o “invisibili” – che è forse il termine più appropriato – dove emerge su tutti la figura di Adriano Spatola che, a partire dai capifila Villa e Cacciatore, devono ancora riscuotere credito da una critica ignorante e disattenta: per quanto riguarda Costa, non senza la sua complicità. Figura di primo piano del “Gruppo 63”, voce atipica ma originale, Costa si è sempre mosso in senso trasgressivo e marginale allo stesso gruppo di appartenenza, rifiutando ogni senso di proprietà della sua produzione poetica, alla pari di ogni addebita etichetta, trattando la propria “passione” artistica in modo estemporaneo.
Un geniale dilettante, come viene apostrofato da qualcuno dei suoi sodali, un geniale dilettante (vale a dire uno sperimentatore vero e non uno sperimentatore professionista, legato a qualche partito), consapevole dell’impossibilità per ogni scrittore d’avanguardia di afferrare il senso totale del mondo. Il poeta si carica di tormenti, di un fortissimo senso tragico che sfocia nella rivolta sistematica contro la concezione assoluta della storia. «La poesia reclama per sé il diritto di non essere inquadrata, di godere di una estrema libertà nella scelta degli obiettivi, di sottoporre a una critica quotidiana le motivazioni ideologiche dalle quali è sorretta, e ciò significa in primo luogo che si costringerà a rimettere in discussione le modalità della sua “funzione sociale” ogni volta che la società, per qualsiasi motivo, le darà per scontate» 3.
Secondo Costa la poesia attraversa mari tempestosi (La poesia scende fiumi impossibili / (… che scorrono in senso / contrario verso sorgenti del niente…) 4, corre come la luce, s’invola come un’aquila, si affida all’avventura, al mito del nuovo o svanisce come un sogno; una poesia, comunque, da (s)montare sui detriti della “vecchia” poesia:
Il giovane dal cuore fucilato
compie diciotto anni sotto la riva del fiume
la sua vita continua
nei giorni che non nascono mai.
Non ci sono domani che cantano
l’alba non dissolve i mostri dentro il grembo
notturno della società, compensazione
per il sangue la pecunia doloris del silenzio.
In terra di nessuno non c’è patria:
vengono uomini con la faccia dell’uomo,
ostili nemici di se stessi, ancora
è certa la tortura:
l’unica ragione della morte
è aver ragione di morire.
(IBID., Parusia, 29-30, 12-25.).
Ma la proposta di una poesia nuova è fallimento – probabilmente perché non siamo ancora riusciti a trovarla, tranne qualche barlume –, una piacevole utopia “fallimentare” – secondo Costa –, «eterno ritorno come dannazione. In effetti come nella ragione borghese il mito della speranza nasconde il senso di autodistruzione, nella poesia moderna l’utopia, la tensione verso un futuro nuovo, non fa che nascondere l’autodistruzione cui conduce l’avventura» 5, che nemmeno i toni dimessi, quotidiani riescono ad allontanare: è il dramma ancestrale che ogni poeta si porta dietro da Baudelaire in poi, è «il grande dramma della cultura moderna che cerca di fuggire da se stessa ma che a se stessa continuamente ritorna, anche se lo scacco non può dirsi definitivo. È lo splendido fallimento della poesia contemporanea» 6.
L’individualizzazione di un’anima anarchica e rivoluzionaria, multipla della poesia di Costa, si rivela tutta a partire dal saggio Poesia a tutti i costi dell’amico e sodale Adriano Spatola, «poesia come anarchia sistematica, e come utopia escatologica, nell’ambito di una progressiva identificazione di sogno e realtà» 7.
Nonostante si sia servito per la pubblicazione dei suoi libri, in prevalenza di edizioni semiufficiali e di un esiguo numero di copie raramente reperibili, del tutto indifferenti alla cultura ufficiale (ma questo era scontato: il mondo accademico, istituzionale si nutre di ben altro), Costa ha avuto estimatori in tutto il mondo. In Italia, sin dai primi anni ’60, lo troviamo tra i fondatori e primi collaboratori di «Malebolge» e «Quindici», tra i più importanti poeti del «verri», tra i membri del “Gruppo 63” (accanto a G. Celli, A. Porta, E. Scolari, Spatola…; a F. Curi, A. Giuliani, E. Pagliarani…; a L. Anceschi, N. Balestrini, R. Barilli, G. Guglielmi…; a G. Niccolai, E. Sanguineti, P. Vicinelli…), e di quello strutturalismo parasurrealista che si configura come il mezzo per raggiungere vari strati di una visione del mondo dinamica e contraddittoria, con l’aggiunta di un interesse crescente per soluzioni fonetiche, grafiche, ideogrammatiche. «Che cosa intendevamo con il parasurrealismo? […] una specie di manierismo del surrealismo. Cioè un surrealismo visto alla seconda potenza, non vissuto più come un dato primario, ma vissuto quasi come una sorta di esercizio retorico sui temi e sui metodi del surrealismo […,] un metodo […] che tentava di simulare in maniera retorica gli effetti letterari della scrittura automatica» 8.
Diversa dunque è la poesia di Costa, anche dagli andamenti dei suoi correligionari, sia che la si legga con la lezione dei Novissimi, sia che la si legga con la lezione di Breton. La poesia costiana è una continua revisione critica formale e ideologica. L’aiutarsi col grottesco, con l’ironia ma soprattutto con la grafica, ci pare un dato significativo, tipico di una poetica del multiplo, dell’estremo, la quale affida le sue suggestioni al pratico, al segno, al visuale, mantenendosi lontana da una prosecuzione lirica, metasifica, postmoderna, dalla separatezza degli specifici per una scrittura eterogenea, sinestetica, totale.
Dunque, il punto di partenza della poesia di Costa, nei meandri dischiusi della neoavanguardia, risente degli influssi del surrealismo, della sua componente mistica, junghiana, grottesca, noir, che gli procurerà più avanti la chiave per aprire la porta della filosofia orientale, taoista, praticata – però – con più flessibilità rispetto all’originale, nell’accezione della cultura occidentale: una filosofia delle opposizioni e dei contrari che tenda a trasformarsi, con un personalissimo sense of humour, in struttura ideogrammatica.
«Dentro la poetica del grottesco, e sotto l’insegna dell’humour noir, si apre la possibilità di utilizzare quello che Breton chiamava il “funzionamento reale” del pensiero non più soltanto sul piano della registrazione automatica, e in questo senso per Costa si potrebbe parlare addirittura di un transfert che si localizza, direttamente, nell’ambiguo storicamente esatto personaggio torturatore-torturato» 9. Una sorta di Sade e di Baudelaire, un ingarbugliamento fantasmagorico del quotidiano, una commistione di qualcosa che c’è e di qualcosa che non c’è, tra sogno e realtà – per dirla con Spatola –, ai margini del silenzio, con un occhio rivolto alla «concretezza immediata. […] Si tratterà allora di evitare il vicolo cieco del sogno per il sogno, o del mito per il mito, e di vivere l’uno e l’altro, sulla pagina, come denuncia, e protesta» 10.
Ciò che affascina Costa è il recupero di spazi della memoria ritenuti da più parti incontaminabili dove prefigurare il movimento surreale degli oggetti, contrariamente al “surreale” originale non più in senso automatico, bensì col recupero dell’oggetto stesso, in senso drammatico – come già detto poc’anzi, lucidamente irriso da una pratica allegorica, frammentata, dove la tensione d’un flâneur e d’un voyeur prima e la trasgressione-distruzione d’un clownesco-serioso poi, emergano come status del costituirsi lontano da verità e certezze fasulle, soprattutto come risposta all’ipnotismo e ai linguaggi apodittici del quotidiano, del senso comune: le parole di valore rivoluzionario – secondo la lezione di Sade che Costa riproduce in La sadisfazione letteraria 11 –, confidando in un’utopia dell’irraggiungibile, attraverso il lavoro della memoria, reinventano le situazioni, invertono le parti che diventano fantastiche, misteriose
(Niente di particolare.
Scopritevi un’eco
più bella della vostra voce
Ci
sono eco in libertà
parlano senza di voi
sanno già tutto e non sanno niente) 12,
a dimostrazione che l’evoluzione linguistica passa per un senso imprevedibile. D’altronde, come afferma Starobinski nel suo Portrait de l’artiste en saltimbanque, i poeti-saltimbanchi, rovesciando la vita comune, anchilosata, rappresentano una memoria antica di materiali profondi e contraddittori, la metafora – ma più che la metafora, un’esigenza – dell’opposizione alla vita quotidiana.
In realtà la loro maschera trasgressiva nasconde tutto il dramma della modernità. «La regressione (alla preistoria) – sottolinea Guido Guglielmi nell’analizzare il tema clownesco in poesia, nei termini cari a Benjamin e Baudelaire, e sulle orme di Starobinski – diviene una forma di rifiuto e di critica del mondo, di cui si prende per altro lucidamente atto. Per assumere la propria maschera l’artista sa ora di “dover tradire il mondo per amore del sapere” (e della poesia) o di dover pagare i sommovimenti dell’immaginazione con la mancanza di partecipazione agli oggetti presenti e agli interessi della comunicazione. Il comportamento della tristezza che gli compete priva gli oggetti del loro valore d’uso e sostituisce ad essi una realtà spettrale. Così nel Joujou du pauvre di Baudelaire, il bambino ricco, uno di quei bambini artificiali, […] con il suo splendido e inerte giocattolo accanto, resta incantato dal giocattolo del povero, un “rat vivant” in una gabbia, che tanto più colpisce la sua immaginazione quanto più gli resta estraneo. Egli sembra risovvenirsi – non senza un piacere sadico – di qualcosa di definitivamente perduto, secondo quell’alterna scansione di “horreur de la vie” e “extase de la vie” di cui si legge in Mon cœ mis à nu» 13.
È ciò che interessa Costa (e non a caso il suo primo volume s’intitola Pseudobaudelaire), è la condizione moderna del piacere, un nuovo modo di verifica degli spazi mentali, che oscillano, nello stesso giorno, tra parodia e sconfitta; una dicotomia degli opposti che non è altro che il fondamento su cui si poggia l’utopia, il piacere della distruzione, dell’annientamento del corso storico. «Ma non in tutto Pseudobaudelaire questo pregio viene mantenuto, a volte Costa scivola, dal grottesco, in un tragico “puro”, gridato, la cui unica giustificazione, a posteriori, è giustificazione di coscienza storica» 14, che avverte le ragioni del proprio tempo (ci sono delle cose che sono / di fronte a questa pagina aperta / collegate ad altre che sono dietro le spalle…) 15, la presenza della negatività, i segni come dolore di una più complessa significazione, dove non sempre il dato che emerge indica il contrario di quello che, in realtà, dovrebbe emergere. Questo malessere viene esorcizzato da Costa con una forte vena ironica, surreale, con una visione provvisoria delle cose, con l’incarico di non prendere le cose sul serio, perché non ci può essere serietà dove non si è in gradi di dialogare col mondo, senza ricorrere a furberie e sotterfugi:
Così non essere legati ad un contesto – contestare
così non aspettare revisione – restare condannati
così fuori tribù, fuori scheda 0 catalogo – essere salvati
come se dio nascesse preghiera per preghiera
come se ogni ostaggio impugnasse la storia
come se ogni sillaba contestasse il poema
(IBID., Ancora sulla possibilità per vivere, 43, 1-6.).
Certo, l’irrisione, il nonchalance non sono nuovi. Già Edoardo Sanguineti e ancor prima Emilio Villa hanno creato i loro versi, per gran parte, sull’irrisione e sullo scherno, rifacendosi soprattutto al crepuscolarismo e a Palazzeschi, a uno stile umile, combinatorio, decodificante, ai detriti e alla pluralità di linguaggi, allo spirito ironico, alle differenze fenomenologiche e all’incremento metalinguistico, realisticamente allegorico. Costa non amava la letteratura, d’altronde per un “uomo invisibile” il gioco si sposta sull’assenza-presenza che ha poco a che fare con la letteratura, la quale è sempre attenta a dar ragione di sé, a rendersi presente e a volte onnipresente sulla scena, anche se sovente si tratti di una scena senza attori. In Costa una cosa è sempre un’altra cosa, un fiore non sempre è un fiore ma può esserci proposto come qualcosa di vuoto, di non-bello, da mandare al rogo. «Certo Costa è stato il più spiritoso – il più spiritato, il più spirituale – autore della seconda avanguardia; ma questa sua leggerezza, questo suo dissolversi nell’aria, come quello del suo avatar nella prima avanguardia, Palazzeschi, è conseguenza di un incendio […] Anche il sorriso di Costa era il segno di un Controdolore che bruciava […] dietro alla poesia non c’è altro, ci ha avvertito Costa con un sorriso, che il suo retro. Dietro, cioè, non c’è nulla. Nulla, almeno, che si possa vedere» 16:
passa vicino al margine
vicino a un pesce dentro a una bottiglia
il fiume passa
il pesce è fermo
solidamente trattenuto in disparte
al margine dell’epoca
segna con il capo
l’orlo esterno del fiume…» 17.
È da questa piattaforma che Costa ha spiccato le basi del suo linguaggio parodico, fatto di organismi e micro-organismi strutturalmente multipli, discosti da una neoavanguardia “codificata”.
Ora, analizzando velocemente questi versi, ci accorgiamo che la lezione palazzeschiana non è del tutta estranea nemmeno a Costa: “un pesce dentro a una bottiglia” ci riporta senz’altro al saltimbanco dell’Incendiario, chiuso nella gabbia in una pubblica piazza. Qui è il pesce che s’emargina segnando col capo l’orlo esterno del fiume, che rappresenta la rivisitazione dei luoghi convenzionali, la valenza invisibile che sostiene tutto il mondo del senso comune, la fantasmagoria dello scherzo, della sovversione. Una problematica assai sentita in una società che non dà più certezze, tranne quelle effimere, merceologiche. Ma il dramma è cosmico, la significazione sottende a degli ordini inattaccabili, con il mondo ancora tutto da scoprire e che non si scopre. Ecco il vero dramma che si cela dietro l’apparente allegria del poeta:
… le luci dei colori hanno la stessa luce, di giorno –
di notte cambiano leggermente…» 18.
______________________
1 NANNI BALESTRINI, Corrado Costa il grande evasore, in «il verri», n. 52, Milano, giugno 2013, p. 59-60.
2 CORRADO COSTA, Poesia e utopia, in «Malebolge», n. 2, Bologna, 1963, p. 50.
3 ADRIANO SPATOLA, Poesia a tutti i costi, in «Malebolge», cit., p. 51.
4 CORRADO COSTA, Il fiume, Ed. del Vicolo del Pavone, Piacenza, 1987, p. 24.
5 ID, Poesia e utopia, art. cit., p. 49.
6 FRANCO CAVALLO, Edit. di «Altri Termini», n. 3, IV serie, Napoli, maggio 1991, p. 6.
7 A DRIANO S PATOLA , art. cit., p. 52.
8 DAVIDE ARGNANI, Giorgio Celli: manipolatore di molecole ed ecologico della parola, intervista a cura dello stesso, in «L’Ortica», anno 12, n. 68, Forlì, ottobre 1997, p. 9.
9 ADRIANO SPATOLA, art. cit., pp. 52-53.
10 Ivi, p. 52.
11 Cooperativa Scrittori, Milano, 1976.
12 CORRADO COSTA, Testo a fronte, in Aa. Vv., Poesia italiana della contraddizione. L’avanguardia dei nostri anni, antol. a cura di F. Cavallo e M. Lunetta, Newton Compton Ed., Roma, 1989, p. 84.
13 GUIDO GUGLIELMI, L’udienza del poeta, Einaudi, Torino, 1979, p. 19.
14 ADRIANO SPATOLA, art. cit.
15 CORRADO COSTA, Conversazione da solo, in «Altri Termini», cit., p. 80.
16 ANDREA CORTELLESSA, In cerca dell’uomo invisibile. Trovare Corrado Costa, in «Alfabeta2», 29 dicembre 2013.
17 I D., Collocazione dei nomi, ivi, p. 78.
18 I D., Le radici poetiche dei film d’orrore, ivi, p. 96.